T: Dere er begge opptatt av fotografiet som medium, og dets muligheter og begrensninger. Hvordan startet denne interessen?

H: Ideen om å fange virkeligheten ved å trykke på en knapp og på den måten kunne holde fast ved øyeblikket i lang tid har noe allment ved seg, men også noe som gjør det nesten rørende subjektivt. Jeg har de siste årene blitt mer og mer interessert i fotografiet som hinne, som et tynt og ugjennomtrengelig lag mellom betrakteren og det som var akkurat der og akkurat da.

Forholdet til fotografiet har også vært sentralt i min tekniske utvikling som tegner. Det handler om fordelen ved å kunne studere noe som på tross av opplevelsen av dybde allikevel er låst i flaten. Å benytte fotografiske forelegg kan være en god øvelse i det å se, og videre å kunne bruke den kunnskapen til å analysere synsinntrykk også andre steder og omforme dem til flate.

M: Fotografiet har den egenskapen at det kan gjøre det velkjente ukjent og det ukjente velkjent. Det er en viss spenning mellom hva kameraet fanger opp og det vi ser med øynene våre. For meg går denne interessen tilbake til et prosjekt jeg gjorde like etter jeg var ferdig med studiene. Prosjektet var basert på en historie om Henry Draper som i 1880 var den første som fotograferte Oriontåken, en stjernetåke sør for Orions belte. Dette var et av de aller første fotografiene noensinne som viste oss noe som ikke kunne oppfattes med det nakne øyet.

Videre har jeg fått en større bevissthet rundt publiseringen og presentasjonen av fotografiet, og de plattformene vi finner autoritet i: nyhetskanaler, historiebøker, offentlige institusjoner og arkiver. Det er ikke bare de tekniske egenskapene eller det performative aspektet ved fotografiet som spiller en rolle i måten et fotografi blir lest, men også vår egen bakgrunn og forståelse av hva vi blir presentert for.

T: Du nevner Draper og Oriontåken; astronomi har spilt en viktig rolle i mange av prosjektene dine. I denne utstillingen, for eksempel, tar hovedverket for seg registrering av stjerner. Kan du si litt om din interesse for dette feltet?

M: Med Drapers avbildning av stjernetåke ble fotografiet en bro mellom det vi vet og det vi kan oppleve fysisk. Det finnes en hel verden der ute som ikke er synlig for oss fordi øynene våre bare kan oppfatte visse bølgelengder – for eksempel kan kun 0,0000045% av alle registrerte stjerner sees med det blotte øye. Verket 1080 Seconds That Only Exists in Here er basert på en samling observasjonskort som er arkivert hos American Association of Variable Star Observers. Arkivet inneholder titusenvis av håndskrevne indekskort med stjerneobservasjoner gjort mellom 1948 og 1998. Her kan man finne nøyaktige beskrivelser av stjernenes lysstyrker og hvorvidt de er innenfor eller utenfor menneskets synsfelt. De 280 fotografiene i installasjonen er innhentet fra det samme arkivet. De gir det usynlige en visuell form som samlet kun kan oppleves i de sekundene installasjonen varer.

Marianne Bjørnmyr: 1080 Seconds That Only Exist in Here, lysbildeinstallasjon med arkivbilder fra det ytre rom, 2020. Foto: Dan Mariner.

For meg er det en fascinasjon knyttet til det faktum at jeg aldri vil kunne se disse detaljerte planetene og galaksene med det blotte øyet, jeg er avhengig av visuell skildring for å forstå hvordan disse stedene ser ut, eller kan se ut. Da jeg lagde stjernestøvfotogrammene (Your Penumbra) som presenteres i utstillingen, holdt jeg stjernestøvet i hendene og tenkte at dette var nærmere stjernene enn jeg noen gang har vært før. Jeg tenker at bildene på et vis oversetter denne handlingen til publikum; når man ser på bildene, står man centimeter unna deler av en faktisk stjerne.

T: Hanne, du har riktignok ikke like direkte tatt utgangspunkt i verdensrommet, men du har vært opptatt av vår nærmeste stjerne, sola. Du undersøker lys som fenomen, og hvilken effekt det har på persepsjonsapparatet. Hva er det med måten vi oppfatter lys som interesserer deg?

H: Jeg er interessert i hvor mye lys, og fravær av lys, har å si for hvordan verden rundt oss oppfattes, og hvordan det kan trigge følelser i oss. I og med at lyset også er fotografiets grunnbetingelse kan man se på arbeidene der lyset er hovedmotiv som en slags rendyrking av mediet. Det understreker både det umulige i å fange inn noe så lite håndfast som lys, men også hvor spesifikt og gjenkjennelig fotografiet gjengir det.

For meg har mye av målet vært å gjenskape selve effekten lyset har på persepsjonsapparatet ved hjelp av papir og blyant og å undersøke hva som kommer ut i den andre enden av dette arbeidet. I likhet med det faktum at menneskeøyet kun evner å se et avgrenset spekter av lyset, er også min gjengivelse subjektiv, med fotografiet som støtte og guide.

Mine senere arbeider har dreid seg mer og mer mot lyset i ren form, der noe av målet er å skape bilder som oppleves blendende. Gjennom arbeidene undersøker jeg forskjellige måter opplevelsen av lys kan fremstilles tegnerisk. Å etterligne øyet og kameraet som henholdsvis synsapparat og synsteknologi er sentralt i flere deler av mitt kunstneriske prosjekt. Tanken er at arbeidene på denne måten kan konfrontere betrakteren med begrensninger i eget synsapparat, og på lik linje med de arbeidene som tar for seg fotografiapparatets begrensninger undersøke selve persepsjonsapparatets begrensninger.

T: Helt fra da du gikk ut fra Kunsthøyskolen i Bergen i 2010, har hovedprosjektet ditt  dreid seg om å overføre fotografier til tegneriske gjengivelser. Kan du si litt om hva du tenker skjer i denne overføringen?

H: Slik jeg ser det foregår det flere ting parallelt når det fotografiske utgangspunktet overføres til et annet medium. Først og fremst handler det om verdiforskyvning, der det manuelle arbeidet og tiden det har tatt i seg selv utgjør en tilstedeværelse og intensitet. Den fysiske handlingen i tegneprosessen har en egenverdi, der konsentrasjonen jeg oppnår ved å tegne er noe jeg verdsetter høyt. Særlig interessert er jeg i det punktet i prosessen der arbeidet går fra å være en åpenbar tegning til å vippe over til å bli til forveksling lik det fotografiske utgangspunktet sitt. Her foregår det en vesensendring der tegningen dupper frem og tilbake mellom to tilstander: én der man faktisk forstår hvor mye arbeid som ligger bak, og én der dette er helt fraværende og usynlig. I dette oppstår en tvetydighet rundt både tegningen og fotografiet som jeg synes det er interessant å utforske.

Hanne Grieg Hermansen: Fra Gállogieddi, blyant på papir, 2014.

T: Marianne, du jobber mer direkte med fotografiet, og det å “fange virkeligheten ved å trykke på en knapp”. Likevel er håndverket veldig tilstede i måten du jobber analogt. Hvorfor er det viktig for deg å holde deg til det analoge?

M: I utgangspunktet er det en personlig preferanse hvor jeg må konsentrere meg om det jeg gjør, feilmarginene er mindre. Samtidig er det med å underbygge de spørsmålene jeg reflekterer rundt med tanke på fotografiets likhet med virkeligheten, det er ingen muligheter til å rette opp eller fikse i etterkant. Samtidig er materialiteten kanskje det viktigste for meg, papiret, kjemikaliene og sølvet som gjør at fotoet er en del av flaten, ikke bare pigmenter som sitter på toppen. Man får en følelse av at det er noe mer unikt over bildene når man fremkaller dem i mørkerommet og skaper hele prosessen for hånd – det er ikke kun maskiner som gjør arbeidet her.

Hanne, du er opptatt av forstyrrelser i fotografier, som refleksjoner eller motlys, f.eks. Hvorfor?

H: Jeg har etterhvert gått fra å se på fotografiets motiv til i større grad å interessere meg for fotografiet som objekt, enten den konkrete papirkopien av fotografiet eller det som oppstår når selve fotografiapparatet blir brukt feil eller støter på sine egne begrensinger. Jeg undersøker fotografiet som medium i seg selv, der det intenderte motivet blir sekundært og den fotografiske teknologien kommer i forgrunnen. I dette er det et fokusskifte som jeg merker at jeg blir dratt mot, der jeg blir gjort oppmerksom på at det er noe utenfor og rundt selve det motivet som egentlig var ment fotografert: en fomlende hånd som feilfokuserer, en stråle som treffer linsen fra en ugunstig vinkel, luftfuktighet eller støv som blir fanget opp fordi blitzen gikk av ved en feil, detailer som peker på teknikken i selv gir en forsterket følelse av tilstedeværelse fra det hundredelssekundet med lys gjennom linsen da dette øyeblikket ble fanget.

T: Fra å jobbe i sorthvitt med grafittblyanter, har du nå beveget deg over i å jobbe med farger. Kan du fortelle litt om det?

H: Dette handler i stor grad om at jeg tidlig valgte meg et sett begrensninger, noen enkle rammer rundt arbeidet mitt som jeg har forholdt meg aktivt til i lang tid. I senter av disse begrensningene lå mitt foretrukne redskap, grafittblyanten, som det som skulle bli mitt eneste redskap i over ti år. Jeg har undersøkt det tekniske og uttrykksmessige spekteret som ligger i dette, vridd og vendt på det, og etter hvert fordypet meg i det som har vist seg å bli min form.

Grafitten i blyanten interesserer og fascinerer meg, måten den evner å både være blank og matt, grov og finkornet, fet og tørr, lys gråhvit og mørk, metallisk sort, opplevelsen av transparens og dybde samt spennet mellom den finjusterte kontrollen og det rå og ukontrollerte. Muligheten for å åpne opp dette snevre feltet noe og inkludere farge i arbeidet har sittet langt inne, jeg har verken hatt lyst eller følt meg komfortabel med det. For meg har farger vært noe ukontrollerbart, nesten skremmende, og noe jeg har hatt stor respekt for. For fem år siden tok jeg en avgjørelse om å hoppe i det, og lagde en serie med fem fargetegninger i miniatyr som det første prosjektet i farger på lang tid. Det viste seg å gå bedre enn fryktet, og gjør at jeg tenker i enda flere plan enn jeg gjør i det sorthvite spekteret. Det har resultert i ytterligere seks fargetegninger, der de tre siste er i den monumentale enden av skalaen. Å inkludere farger åpner opp for helt nye muligheter, og det er naturligvis vesentlig i formidling av lys og synsinntrykk å kunne jobbe med den faktiske fargeopplevelsen.

Hanne Grieg Hermansen: Source Four # 2 og Source Four # 3, fargeblyant på papir, 2019. Foto: Kjell Ove Storvik.

T: Dere er begge opptatt av lys og synsinntrykk. Marianne, til denne utstillingen har du jobbet spesielt med det du kaller «synlighetens historie». Hva er «synlighetens historie»?

M: Man kan jo se for seg at synlighet er noe permanent, noe uforanderlig. Men det som er synlig for oss i dag har ikke alltid vært synlig – instrumenter som teleskop, mikroskop, røntgen og fotografiet har gitt oss en større synlighet, og visualiserer noe som egentlig er umulig å se. Fotografiet spiller kanskje den største rollen i denne historien. Det faktumet at fotografiske plater er følsomme for andre bølgelengder enn det menneskelige øyet, har ført til to separate måleenheter for lysstyrke: den visuelle og den fotografiske. Det handler kanskje om menneskets ønske om å måle og kategorisere, en trang som har gjort at utviklingen av fotografiet hele tiden nærmer seg det vi ser med øyet, samtidig som fotografiet avslører mer og mer av det som aldri før har vært synlig. Det har ført oss til en forståelse av det fulle spekteret av synligheten, og har på et vis gitt oss hele grunnlaget for å forstå verden slik den er.

T: Det er vel en slags forlengelse av noe du har vært opptatt av siden du fullførte fotografistudiene i London i 2012: forholdet mellom fotografi og vitenskap. Kan du si litt mer om dette forholdet?

M: Det er et visst spenningsforhold mellom vitenskap og fotografi ‒ som korresponderer med forholdet mellom virkelighet og representasjon, et vippepunkt. Vår kunnskap er uavhengig av direkte opplevelse, og lener seg mye på fotografiet. Fotografiet har vært en banebryter i vitenskapen som har gjort nye virkeligheter, som vanligvis ville unnsluppet oss, synlig. Enten fordi det er for lite, fordi det er for stort, eller fordi det er for langt unna til å se med det blotte øye.

Jeg synes det er interessant at fotografiet blir sett på som et passende verktøy for å dokumentere virkeligheten når mediet i seg selv har et så vilkårlig forhold til verden. Fotografiet har en ledende posisjon i dokumentasjon av virkeligheten, nærmere enn alle former for vitnesbyrd. Vi har en forestilling om at fotografiet skildrer de tingene vi kjenner rundt oss med stor nøyaktighet, vi har tillit til at det gir en nøyaktig referanse,  det gjør at vi stoler på fotografier som viser oss ting vi aldri har sett. Det får meg til å tenke på alt ansvaret fotografiet har.

Samtidig er det er en slags midlertidighet i dokumentasjonen av denne virkeligheten. Det som blir synlig for oss endrer seg over tid ‒ det åpner opp for spørsmål om hva vi enda ikke vet eller ser. Et fotografi av for eksempel verdensrommet er ikke en definitiv virkelighet, det er bare basert på den kunnskapen og teknologien vi har til nå. Alt vi vet om verden vet vi fordi noen har studert den, gjort oppdagelser og dokumentert den. Det er en påminnelse om alt som enda ikke er gjort synlig eller det som enda ikke er oppdaget eller dokumentert. Det er også en påminnelse om at dokumentert sannhet senere kan endres til en annen sannhet.

Marianne Bjørnmyr: Seventh Indicative Object I-VI, fotografi, sølvgelatin/håndprint, 2020. Foto: Dan Mariner.

Hanne Grieg Hermansen: Soloppgang ved Fagerholt, Solnedgang ved Lutvann og Soloppgang ved Fontainebleau, blyant på papir, 2016.

 

Marianne Bjørnmyr: 1080 Seconds That Only Exist in Here, lysbildeinstallasjon med arkivbilder fra det ytre rom, 2020. Foto: Dan Mariner.

 

Installasjonsbilde av Hanne Grieg Hermansens Lysstoff, blyant og fargeblyant på papir, 2019. Foto: Dan Mariner.